MultiViewer nécessite JavaScript et le lecteur Flash.

english

Self Fiction.
Une installation documentaire : un film déployé dans l’espace
Du 16 septembre au 15 octobre 2010

Christian Barani a réalisé depuis plusieurs années de nombreux films documentaires (pour Arte notamment) tout en poursuivant une écriture liée aux arts plastiques – un travail sur le montage, le rythme, la matière mais aussi de premières recherches autour de dispositifs « multi-écrans  » (au Lieu Unique à Nantes et à Khiasma).
Pour Self Fiction, il a choisi de déployer un matériau documentaire dans l’espace et de placer les spectateurs en position de « monteurs » d’un film qui sera, de fait, différent pour chacun d’eux.
Cette forme, le dispositif documentaire, si elle est encore rare, prend progressivement une place importante autant dans les grandes biennales d’art contemporain qu’en marge de certains festivals documentaires (elle traverse la démarche d’artistes importants comme le Collectif Berlin, Omer Fast ou encore Khalil Joreige et Joana Hadjithomas). Elle témoigne de la porosité des pratiques actuelles.
Ainsi Self Fiction est à la fois un long film et une exposition sur l’expérience de l’artiste à Dubaï. Le spectateur l’accompagne de séquences en séquences (le dispositif contient dix fragments) dans sa lecture progressive des enjeux multiples qui se nouent en ces lieux.
Par ce dispositif, l’artiste parvient à restituer la complexité de la situation et l’imbrication des mondes – du plus pauvre au plus riche - en s’affranchissant des hiérarchies et des oppositions manichéennes. Le spectateur est ici libre de ses associations.
Il construit sa pensée à son rythme.

Dans le cadre d’une commande du programme de Khiasma « Manifeste pour des villes invisibles », Christian Barani s’est rendu à Dubaï. À partir de dérives caméra à la main dont il a fait sa signature, il compose une série de micro-récits qu’il met en friction dans un dispositif composé de multiples projections.
Ici on marche dans la poussière, on dort à même le sol, on sue, là, des femmes en noir portent des sacs de luxe, des prostituées attendent dans le halo blanc des yachts, des touristes rentrent d’une plage ou d’un shopping qui semblent ne jamais finir.
Self Fiction joue sur des situations paradoxales sans pour autant les opposer, en les tressant comme les parties d’un même lieu, insaisissable, paradis mortifère et emblème d’une post-modernité où le rêve est devenu une marchandise.
Après ses errances au Kazakhstan, au Népal ou en Namibie, l’artiste compose un hommage acide à l’art du collage monstrueux qui fonde Dubaï.
Olivier Marboeuf

Production : Khiasma
avec la participation de Sophie Breuil et Matthieu Foulet.

JPEG - 583.4 ko

cliquer sur l’image pour voir le dispositif


Samedi 2 octobre dans le cadre de la Nuit Blanche
Jeudi 7 octobre à 20h30 : Rencontre / débat avec Jean-Marc Chapoulie. « la ville au régime Google. »
Jeudi 14 octobre : Rencontre / débat avec Thierry Paquot et Yan Ciret.
« La dérive, des situationnistes au Tour Operator : postérité malheureuse d’une pratique radicale de la ville, nouveaux horizons du commerce de l’expérience. »


Entretien de Christian Barani recueilli par Olivier Marboeuf.

D’où vient le titre de l’exposition ?

Du rapport entre soi et la projection de soi. Un titre qui me permet d’englober tous les points de vue qui sont montrés dans cette exposition. Un ensemble de self fictions.

Tu présentes Self Fiction comme un film d’une heure trente cinq minutes. Il s’agit en fait d’un dispositif de dix séquences de taille et de durée différentes installées dans un espace. Pourquoi tiens-tu cependant à faire référence au principe d’un film ?

Parce que la procédure de l’expérience que j’ai mise en place pour recueillir ces images est la même que d’habitude. Un dispositif basé sur l’improvisation, le hasard, la rencontre, un rapport à l’autre qui est enregistré sous forme de plans séquences. Une matière se constitue. Ensuite le temps du montage et donc de la narration vient.

Je voulais garder le plus longtemps possible cette narration, celle d’un film et donc d’un temps linéaire. Et en même temps, l’espace de monstration que tu me proposais, me permettait de tenter une expérience. On constate depuis ces dernières années, un déplacement des images en mouvement des salles de cinéma vers des lieux qui avaient pour tradition de représenter les arts de l’espace. Il me paraissait intéressant de questionner cette confrontation. Quelle transformation pouvait s’opérer dans ce déplacement, comment le film allait se transformer ? Montrer des images dans un tel espace induit de prendre en compte le déplacement du spectateur, la liberté de se déplacer à sa guise et donc d’opérer son propre montage. L’enjeu est de réaliser un film qui tienne compte de cette confrontation.

Comment as-tu abordé une ville comme Dubaï qui a une dimension visuelle très prégnante, totalitaire, au sens où elle tente d’occuper toutes les positions possibles, de saturer l’espace du visible comme les endroits de l’imaginaire. Ce lieu a tout d’un piège pour qui, comme toi, pense et raconte par l’image justement.

La grande difficulté à Dubaï est que les espaces dédiés au visible et donc à l’enregistrement, sont vidés par les millions d’enregistrements que l’on a fait d’eux. Les lieux s’épuisent à force d’être capturés par les machines. Il n’y a plus d’énergie, de lien entre toi et l’espace. Outre cette désagréable sensation, je me suis très vite aperçu que cela ne valait pas la peine d’ajouter un point de vue supplémentaire. Je n’avais qu’à utiliser toutes ces images compressées qui circulent sur le net. Elles sont une matière qui représente une expérience vécue de ces lieux dédiés au commerce et au divertissement. C’est un lieu de projection où 85 % de la population y vient pour gagner de l’argent momentanément. Dès le départ, j’avais choisi de vivre dans un quartier populaire que l’on appelle le vieux Dubaï. C’est un quartier construit en 1980 et qui regroupe une grande partie de la population immigrée de cette ville. En majorité des indiens, des pakistanais, des bangladeshi, des afghans et quelques russes. Un espace peu représenté. Là où il y a encore une culture ancrée, des rencontres possibles. Un lieu propice à ma manière de travailler.

Ton cinéma est basé sur l’expérience physique, l’implication du corps dans l’acte de filmer, ce qui produit des valeurs de plan particulières, une proximité, une promiscuité parfois même. Du coup la question de l’expérience devient centrale dans cette oeuvre en particulier puisqu’elle rentre en friction avec le projet même de Dubaï, celui d’un espace dédié au commerce de l’expérience.

Aborder la question de l’image en mouvement par la question de l’expérience me semble essentiel. Cela me permet d’échapper à cette dichotomie culturelle entre le réel et la fiction. Je ne me pose pas cette question. Je représente juste mon expérience personnelle, mon réel. Je ne crois pas à un réel global, commun. Je mets en place un dispositif performatif basé sur la marche, la dérive et l’improvisation. Cela me permet d’entrer dans un certain état de conscience et l’enregistrement de mon expérience se fait en temps réel, sans retouche. Mon corps/caméra devient un outil de langage avec l’autre. Dans le silence, nos corps peuvent dialoguer, se mettre en scène. C’est cela que je filme. À Dubaï, le concept d’expérience a été récupéré par le commerce du divertissement. L’expérience est devenue marchande. Elle regroupe des centaines de gens dans un espace scénarisé et répétitif.

À propos de cette question de proximité, Yan Ciret dit que l’un des rares espaces d’invention qui subsiste se situe justement dans des formes de vie sommaires, des pratiques non qualifiées, des associations libres, où l’on retrouve l’esprit d’une culture populaire qui a sinon totalement disparu. Il me semble que ton cinéma cherche à cet endroit également.

J’ai commencé par faire de l’art vidéo à la fin des années 80. Les tournages se faisaient en studio et l’incrustation était reine. Mais très vite je me suis dit que ma place était dehors, à me perdre. J’avais envie de me confronter à l’altérité. La vidéo, par sa liberté, me permettait de partir sans savoir ce que j’allais faire. En 1994, pour mon premier tournage, je suis parti à la recherche d’un lieu que j’avais vu des années plus tôt, dans le nord de l’Italie. Un lieu de pêcheurs, de cabanes en tôles qui me rappelait peut être mon enfance ou qui correspondait à une sensation profonde et nourricière. C’est le début de mon intérêt pour la culture populaire. J’aime m’intéresser aux cultures non dominantes et au non spectaculaire qui les constitue.

Tu places aussi volontiers l’exposition sous l’égide de « l’âge de l’accès », le livre de Jérémy Rifkin jusqu’à disposer des citations dans l’espace d’exposition. Quel a été le rôle de ce texte dans ton travail ?

Il permet d’aborder Dubaï avec un regard post-moderne. De nombreux textes ont une approche critique de Dubaï mais avec des points de vue de Moderne. C’est un livre essentiel sur la post-modernité qui se joue dans les Émirats mais aussi chez nous. Le rapport entre modernité et post-modernité que décrit Jérémy Rifkin est présent à Dubaï. Deux temporalités différentes. Deux espaces séparés par un bras de mer co-habitent dans une même ville. Des quartiers populaires où la modernité a encore sa place avec la présence d’une culture traditionnelle, ancrée, avec une croyance dans le progrès, avec le commerce d’une production industrielle d’objets, avec une architecture et un urbanisme moderne. De l’autre côté, d’autres quartiers où le ludique et l’égo règnent, où l’urbanisme est pensé en terme de flux, où l’on peut accéder à presque tout, où l’ennui et la sécurité suintent des gated communities entourées de golfs, où une culture internationale domine, composée de collages et où la construction d’un futur pour le territoire n’a pas de sens car la présence des habitants est temporaire. La pensée de Rifkin devait se retrouver dans l’espace pour permettre aux spectateurs de décaler son regard. Pour la mise en forme des mots de Rifkin, Sophie Breuil m’a proposé de les présenter dans l’espace comme des notes en bas de page d’un livre.

D’ailleurs, j’ai remarqué qu’on lisait finalement beaucoup dans ce travail, les « notes de bas de page » de Rifkin, les messages électroniques, les revendications mais aussi les voix elles-mêmes comme si tu revenais à une forme de cinéma hétérogène où l’équation de la relation entre le texte (comme programme) et l’image (comme preuve) restait irrésolue. Comme si le spectateur avait « entre les mains » un objet en morceaux à construire par son regard, son propre engagement.

L’espace dans lequel les images sont montrées induit forcément une forme différente. Lorsqu’on déploie un film comme ici dans un espace complexe, le spectateur est libre d’opérer son propre montage et j’aime l’idée que personne ne voit la même chose. Cela démontre qu’il n’y a pas de point de vue dominant, univoque, mais des rapports individuels à l’altérité. Les images et les mots se retrouvent dans la même situation. Ils doivent faire face à une industrialisation du langage, à un développement pléthorique qui submergent tout. Dans la première séquence que j’ai monté avec Matthieu Foulet, les mots et les images se retrouvent au même niveau. Sur le net, les commentaires, donc les mots, sont indissociables des images et vivent le même épuisement.

Remerciements : Abid Farzak, May Khawaja, Sofia Cumbat, Roselyne Burger, Abdelatif Belhaj, Olivier Marboeuf.


English
Self Fiction : A documentary installation

Christian Barani realized for several years numerous documentary movies (for Arte Television in particular) while pursuing a writing connected to the plastic arts - a work on the editing, the rhythm, the material but also of the first researches around devices "multi-screens" (in the Lieu Unique in Nantes and in Khiasma).
For Self Fiction, he chose to display a documentary material in the space and to place the spectators in "editors " position of a movie which will be, actually, different for each of them.
So Self Fiction is at the same time a long movie and an exhibition about the experience of the artist in Dubai. The spectator accompanies him with sequences in sequences the device contains ten fragments) in his progressive reading of the multiple stakes which are formed in these places.

Within the framework of a command of the program of Khiasma " Demonstrate for invisible cities ", Christian Barani went to Dubai. From drift camera in the hand of which he made his signature, he composes a series of micro-narratives which he puts in friction in a compound device of multiple Projections. Here we walk in the dust, we sleep on the floor, we known, there, women in black wear luxury bags, prostitutes wait in the white halo for yachts, tourists bring in Of a beach or a shopping which never seem to finish. Self Fiction plays on paradoxical situations without setting them, by braiding them as the parts of the same place, imperceptible, mortiferous paradise and emblem of one comment-modernity where the dream became the goods. After his wanderings in Kazakhstan, in Nepal or in Namibia, the artist composes an acid tribute in the art of the monstrous collage which Dubai.
Olivier Marboeuf.


INTERVIEW WITH CHRISTIAN BARANI

Where did the title of the exhibition come from ?

From the relation between the self and the projection of the self. It’s a title that allowed me to include all the points of view that are shown in the exhibition. An ensemble of self fictions.

You present Self Fiction as a one hour and thirty-five minute film. In fact it’s a disposition of ten sequences of differing size and length installed in the space. Why was it important for you to make reference to the principal of a film ?

Because the procedure I implemented to collect these images is the same as usual. A process based on improvisation, chance, meetings, a relation to the other that is recorded in the form of sequenced shots. Material was constituted. Later came editing, and, therefore narration. As long as possible I wanted to maintain this sense of narration, of a film and thus of linear time. At the same time, the viewing space you proposed to me allowed me to try an experiment. We’ve noticed over the last few years the removal of moving images from cinemas towards venues that traditionally showed spatial art. It seemed interesting to me to question this confrontation. What kind of transformation might occur with this displacement, how would the film be transformed ? Showing images in such a space means taking into consideration the displacement of the spectator, his/her liberty to move at will and by so doing, to create his/her own editing. The finesse is to make a film that takes this confrontation into consideration.

How did you approach a city like Dubaï that has such a very pregnant, visual dimension, totalitarian, in the sense that it occupies all possible positions, saturates visible space as do imaginary places. It would seem to be full of traps for someone like you, who thinks and recounts via images.

The great difficulty in Dubaï is that spaces dedicated to the visible and therefore to filming, have been emptied by the millions of recordings that have already been made. The sites have been vitiated by being visually captured by machines. There is no more energy or link between you and the space. Besides this disagreeable sensation, I quickly realized that it wasn’t worthwhile to add a supplementary point of view. I could just use all the compressed images that circulate on the Net. Its material that represents an inside view of theses sites dedicated to commerce and entertainment. It’s a place of projection where 85% of the population comes (temporarily) to earn money. From the start, I had decided to live in a popular neighborhood called Old Dubaï. Constructed in 1980, it’s a neighborhood that regroups a large number of the city’s immigrant population. In majority Indians, Pakistanis, Bangladeshi, Afghans and a few Russians. A place that is rarely shown. Where there is still a sense of cultural roots and possible encounters. A place favorable to my way of working.

Your cinema is based on physical experience, the implication of the body in the act of filming, which produces very particular values in shots, proximity, even promiscuity. And in this case the question of experience becomes central, in particular because of the friction implicit in the idea of a project with Dubai, a space dedicated to the commerce of experience.

It seems essential to me to approach the question of image in movement by the question of experience. This allowed me to avoid the cultural dichotomy between real and fiction. I don’t ask myself that question. I just represent my personal experience, my reality. I don’t believe in a global, common reality. I put in place a performative structure based on walking, drifting and improvisation. This permits me to enter into a certain state of consciousness and the recording of my experience takes place in real time, with no touching up later. My body/camera becomes a language tool engaged with the other. In silence, our bodies can create a dialogue, stage themselves. That’s what I film. In Dubaï, the concept of experience was salvaged from the commerce of entertainment. Experience has become a product. It regroups hundreds of people in a staged and repetitive space.

On the question of proximity, Yan Ciret says that one of the rare spaces of invention that remains is located precisely in the summary forms of life, unqualified practices, free associations, where we rediscover the spirit of a popular cultural that has otherwise totally disappeared. It seems to me that your cinema is trying to find this place too.

I started by making art videos at the end of the eighties. Filming was in studios and the technique of incrustation ruled. But very soon I found that my place was outside, getting lost. I wanted to confront myself with otherness. The freedom of working with video allowed me to go off without knowing what I was going to do. In 1994, for my first shoot, I set off to find a place I’d seen years earlier, in the north of Italy. A place of fishermen, tin-roofed cabins that reminded me maybe of my childhood or that corresponded to a deep and nourishing sensation. It was the beginning of my interest for indigenous culture. I enjoy discovering non-dominant cultures and the “non-spectacular” that constitutes them.

You place the exhibition under the aegis of « the age of access », the book by Jeremy Rifkin, even to the point of using quotes from it in the exhibition space. What role did this text have in your work ?

It allows me to approach Dubaï with a post-modern eye. Many texts offer a critical take on Dubaï but with Modern viewpoints. This book is essential on the post-modernity that is in play in the Emirates but also here at home. The relationship between modernity and post-modernity that Jeremy Rifkin describes is present in Dubaï. Two different temporalities. Two separate spaces separated by an arm of sea cohabit in the same city. Popular neighborhoods where modernity still has its place with the presence of a traditional anchored culture, a belief in progress, the commerce of an industrial production of objects, modern architecture and urban planning. On the other side, neighborhoods where play and ego rule, where city planning is thought of in terms of flux, where you can obtain almost anything, where boredom and security ooze through the rails of the gated communities surrounded by golf courses, where an international culture dominates, composed of collages and where the building of a future for the territory has no sense since the presence of residents is only temporary. Rifkin’s thought needed to be in the space so that the public could shift its perspective. As to the disposition of his quotes, Sophie Breuil suggested that I present them in the space as footnotes in a book.

Speaking of which, I noticed that we read a lot with this work, the « footnotes » for Rifkin, the electronic messages, the demands but also the voices themselves, as if you were returning to a heterogeneous form of cinema where the equation of the relation between text (as program) et image (as proof) remained unresolved. As if the viewer had “in his hands” an object broken down into parts that he had to construct with his own regard, his own engagement.

The space where the images are exhibited necessarily engenders a different form. When a film is projected as it is here, in a complex space, the spectator is free to operate his own editing montage and I like the idea that no one sees the same thing. This demonstrates that there is no dominant or universal point of view, but instead individual relationships to otherness. The visuals and words meet in the same situation. They have to confront an industrialization of language, a plethoric development that submerges everything. In the first sequence that I edited with Matthieu Foulet, the words and images were on the same level. On the Net commentaries (and thus words) are indissociable from images. The both suffer from the same exhaustion.

Interview conducted by Olivier Marboeuf
Traduction : Liz Young
Remerciements : Abid Farzak, May Khawaja, Sofia Cumbat, Roselyne Burger, Abdelatif Belhaj, Olivier Marboeuf.

© Christian Barani 2018 |
  • Œuvres vidéos /Video works |
  • Videos/films |
  • Livres d’artiste / Art Books |
  • Photographies |
  • Vidéos pour scénographies |
  • Textes |
  • Biographie |
  • Actualités/News |
  • Plan du site | contact | rechercher