Self Fiction, une installation documentaire

Cette exposition c’est déroulée dans le cadre du projet "Manifeste pour des villes invisibles".

Discussion avec Olivier Marboeuf, commissaire de l’exposition Self Fiction à l’espace Khiasma.

Olivier Marboeuf  : D’où vient le titre de l’exposition ?

Christian Barani : Du rapport entre soi et la projection de soi. Un titre qui me permet d’englober tous les points de vue qui sont montrés dans cette exposition. Un ensemble de self fictions.

O.M.  : Tu présentes Self Fiction comme un film d’une heure trente cinq. Il s’agit en fait d’un dispositif de dix séquences de taille et de durée différentes installées dans un espace. Pourquoi tiens-tu cependant à faire référence au principe d’un film ?

Ch. B.  : Parce que la procédure de l’expérience que j’ai mis en place pour recueillir ces images est la même que d’habitude. Un dispositif basé sur l’improvisation, le hasard, la rencontre, un rapport à l’autre qui est enregistré sous forme de plans séquences. Une matière se constitue. Ensuite le temps du montage et donc de la narration vient. Je voulais garder le plus longtemps possible cette narration, celle d’un film et donc d’un temps linéaire. Et en même temps, l’espace de monstration que tu me proposais, me permettait de tenter une expérience. On constate depuis ces dernières années, un déplacement des images en mouvement des salles de cinéma vers des lieux qui avaient pour tradition de représenter les arts de l’espace. Il me paraissait intéressant de questionner cette confrontation. Quelle transformation pouvait s’opérer dans ce déplacement, comment le film allait se transformer ? Montrer des images dans un tel espace induit de prendre en compte le déplacement du spectateur, la liberté de se déplacer à sa guise et donc d’opérer son propre montage. L’enjeu est de réaliser un film qui tienne compte de cette confrontation.

O.M.  : Comme as-tu arboré une ville comme Dubaï qui a une dimension visuelle très prégnante, totalitaire, au sens où elle tente d’occuper toutes les positions possibles, de saturer l’espace du visible comme les endroits de l’imaginaire. Ce lieu a tout d’un piège pour qui, comme toi, pense et raconte par l’image justement.

Ch. B.  : La grande difficulté à Dubaï est que les espaces dédiés au visible et donc à l’enregistrement, sont vidés par les millions d’enregistrements que l’on a fait d’eux. Les lieux s’épuisent à force d’être capturés par les machines. Il n’y a plus d’énergie, de lien entre toi et l’espace. Outre cette désagréable sensation, je me suis très vite aperçu que cela ne valait pas la peine d’ajouter un point de vue supplémentaire. Je n’avais qu’à utiliser toutes ces images compressées qui circulent sur le net. Elles sont une matière qui représente une expérience vécue de ces lieux dédiés au commerce et au divertissement. C’est un lieu de projection où 85 % de la population y vient pour gagner de l’argent momentanément. Dès le départ, j’avais choisi de vivre dans un quartier populaire que l’on appelle le vieux Dubaï. C’est un quartier construit en 1980 et qui regroupe une grande partie de la population immigrée de cette ville. En majorité des indiens, des pakistanais, des bengladeshi, des afghans et quelques russes.Un espace peu représenté. Là où il y a encore une culture ancrée, des rencontres possibles. Un lieu propice à ma manière de travailler.

O.M.  : Ton cinéma est basé sur l’expérience physique, l’implication du corps dans l’acte de filmer, ce qui produit des valeurs de plans particulières, une proximité, une promiscuité parfois même. Du coup la question de l’expérience devient centrale dans cette oeuvre en particulier puisqu’elle rentre en friction avec le projet même de Dubaï, celui d’un espace dédié au commerce de l’expérience justement.

Ch. B.  : Aborder la question de l’image en mouvement par la question de l’expérience me semble essentiel. Elle me permet d’échapper à cette dichotomie culturelle entre le réel et la fiction. Je ne me pose pas cette question. Je représente juste mon expérience personnelle, mon réel. Je ne crois pas à un réel global, commun. Je mets en place un dispositif performatif basé sur la marche, la dérive et l’improvisation. Cela me permet d’entrer dans un certain état de conscience et l’enregistrement de mon expérience se fait en temps réel, sans retouche. Mon corps/caméra devient un outil de langage avec l’autre. Dans le silence, nos corps peuvent dialoguer, se mettre en scène. C’est cela que je filme. A Dubaï, le concept d’expérience a été récupéré par le commerce du divertissement. L’expérience est devenue marchande. Elle regroupe des centaines de gens dans un espace scénarisé et répétitif.

O.M.  : A propos de cette question de proximité, Yan Ciret dit que l’un des rares espaces d’invention qui subsiste se situe justement dans des formes de vie sommaire, des pratiques non qualifiées, des associations libres, où l’on retrouve l’esprit d’une culture populaire qui a sinon totalement disparu. Il me semble que ton cinéma cherche à cet endroit également.

Ch. B.  : J’ai commencé par faire de l’art vidéo à la fin des années 80. Les tournages se faisaient en studio et l’incrustation était reine. Mais très vite je me suis dit que ma place était dehors, à me perdre. J’avais envie de me confronter à l’altérité. La vidéo, par sa liberté, me permettait de partir sans savoir ce que j’allais faire. En 1994, pour mon premier tournage, je suis parti à la recherche d’un lieu que j’avais vu des années plus tôt, dans le nord de l’Italie. Un lieu de pêcheurs, de cabanes en tôles qui me rappelait peut être mon enfance ou qui correspondait à une sensation profonde et nourricière. C’est le début de mon intérêt pour la culture populaire. J’aime m’intéresser aux cultures non dominantes et au non spectaculaire qui les constitue.

O.M.  : Tu places aussi volontiers l’exposition sous l’égide de « l’âge de l’accès », le livre de Jérémy Rifkin jusqu’à disposer des citations dans l’espace d’exposition. Quel a été le rôle de ce texte dans ton travail ?

Ch. B.  : Il permet d’aborder Dubaï avec un regard post-moderne. De nombreux textes ont une approche critique de Dubaï mais avec des points de vue de moderne et le décalage s’opère. C’est un livre essentiel sur la post-modernité qui se joue dans les Emirats mais aussi chez nous. Le rapport entre modernité et post-modernité que décrit Jérémy Rifkin est présent à Dubaï. Deux temporalités différentes. Deux espaces séparés par un bras de mer co-habitent dans une même ville. Des quartiers populaires où la modernité a encore sa place avec la présence d’une culture traditionnelle, ancrée, avec une croyance dans le progrès, avec le commerce d’une production industrielle d’objets, avec une architecture et un urbanisme moderne. De l’autre côté, d’autres quartiers où le ludique et l’égo règne, où l’urbanisme est pensé en terme de flux, où l’on peut accéder à presque tout, où l’ennui et la sécurité des gated communities s’entourent de golfs, où une culture internationale domine, composée de collages et où la construction d’un futur pour le territoire n’a pas de sens car la présence des habitants est temporaire. La pensée de Rifkin devait se retrouver dans l’espace pour permettre aux spectateurs de décaler son regard. Pour la mise en forme des mots de Rifkin, Sophie Breuil m’a proposé de les présenter dans l’espace comme des notes en bas de pages d’un livre.

O.M.  : D’ailleurs j’ai remarqué qu’on lisait finalement beaucoup dans ce travail, les « notes de bas de page » de Rifkin, les messages électroniques, les revendications mais aussi les voix elles-mêmes comme si tu revenait à une forme de cinéma hétérogène où l’équation de la relation entre le texte (comme programme) et l’image (comme preuve) restait irrésolu. Comme si le spectateur avait « entre les mains », un objet en morceaux à construire par son regard, son propre engagement.

Ch. B.  : L’espace dans lequel les images sont montrées, induisent forcement une forme différente, une forme qui doit en tenir compte. En déployant le film, le spectateur est libre d’opérer son propre montage et j’aime l’idée que personne ne voit le même film. Cela démontre qu’il n’y a pas de point de vue dominant, univoque, mais des rapports individuels à l’altérité. Les images et les mots se retrouvent dans la même situation. Ils doivent faire face à une industrialisation du langage, à un développement pléthorique qui submergent tout. Dans la première séquence que j’ai monté avec Matthieu Foulet, les mots et les images se retrouvent au même niveau. Sur le net, les commentaires, donc les mots, sont indissociables des images et vivent le même épuisement.

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