Cyrille Véran pour D’A.

Depuis l’édition de 2012, Agora vous sollicite pour réaliser des portraits de villes. Comment capter leur essence ?
Depuis que le cinéma est né, il y a ce désir de trouver un langage propre à la caméra pour capter le mouvement de la ville. Ce n’est pas un hasard si le premier travelling est réalisé au début du 20e siècle à New-York, icône de la mobilité. Mon travail personnel, exploratoire, s’attache à la question du temps, un élément essentiel de la culture. Lorsqu’on visionne les films du réalisateur Satyajit Ray par exemple, d’emblée, on est projeté dans le temps indien. C’est par le déplacement, à pied, dans les villes ou ailleurs, que j’installe cette dimension temporelle. Je parviens alors à un état de conscience décalé, qui me place dans une relation d’altérité avec les gens que je rencontre ou la matière qui m’entoure.

En quoi le cinéma peut-il mieux révéler le paysage qu’une vision statique, celle des « points of view » des parcours touristiques ou des peintures et photographies ?
Le paysage est une construction individuelle, il n’existe qu’en fonction de notre psyché, de ce que l’on projette. Le cinéma aussi, d’où l’intérêt à filmer des paysages. Il y a d’abord l’image, qui suppose un point de vue, sinon c’est de la communication. Puis le temps intérieur à l’image transforme la sensation que l’on a du paysage. En marchant, en le traversant on implique physiquement le spectateur dans le paysage et on multiplie les points de vue. Après, j’ai besoin de prendre une certaine distance avec cette matière récoltée, je ne regarde jamais les rushs immédiatement après le tournage. Et puis il y a le montage : c’est dans le collage entre les images, dans cet interstice, qu’apparaît une troisième image, mentale, dans laquelle le spectateur s’engage et voit ce qu’il veut voir. Je n’invente rien, Koulechov l’a mis en évidence il y a un siècle.

Mettez-vous en place un protocole particulier avant de filmer ?
Dans tous mes voyages, je n’écris pas de scénario à l’avance, mais cette grande liberté s’appuie sur des règles du jeu précises. Comme le jazzman avec son instrument, il faut bien maîtriser son outil. Mon travail artistique a pour point de départ les lieux souvent marqués par des violences contemporaines et délaissé par les medias. Je me suis rendu en Namibie, au Népal, en Éthiopie ou encore au Kazakhstan et en Géorgie pour filmer la post-modernité dans les pays d’Ex Union soviétiques. Après, je fais confiance à mon intuition. J’arpente le territoire en pratiquant la dérive et l’improvisation, un processus qui permet à chacun de trouver sa place dans l’image. C’est intéressant de voir le statut du marcheur selon les pays. A Dubaï, ville de flux, le marcheur est invisible, il n’existe pas ; seuls les ouvriers marchent. Ensuite, la durée du plan séquence est déterminée dans l’instant, et coïncide avec la durée de l’expérience. Le principe d’une prise de vue unique déclenche un état de tension, où l’image devient nécessaire, vitale. Ce processus de captation a bien sûr ses maladresses, elles font partie du jeu.

Quel est l’apport du numérique dans votre façon travail ?
Depuis l’apparition du numérique, on est dans l’hybridation des supports. L’outil s’est démocratisé et la matière filmique s’est démultipliée, elle est partout, accessible sur Internet. Je n’hésite pas, d’ailleurs, à m’en servir pour incrémenter mon travail. Au 20e siècle, c’était beaucoup plus clair, on allait dans les salles pour voir un film. Cependant, ce n’est pas tant le support qui importe que la manière dont on s’en sert. Je m’adapte en fonction de l’outil dont je dispose, téléphone, caméra numérique ou autre. L’important pour moi étant de parvenir à retrouver les sensations éprouvées lors de mes voyages, l’expérience personnelle du réel.

Comment s’est déroulée votre collaboration avec Bas Smets ?
Bas Smets m’a apporté son expertise et sa culture du paysage. Chacun s’est nourri du regard de l’autre. Nous partageons une approche très intuitive des territoires que nous avons explorés ensemble. Nous inventions la forme des films et son dispositif de projection en même temps que nous traversions les espaces. Puis nous sommes retournés sur les lieux avec Bertrand Gauguet pour capter l’image sonore. Et là, en ne « regardant » qu’avec nos oreilles, la perception diffère, ce ne sont pas les mêmes temporalités de tournage.

Pourquoi avoir choisi le dispositif multi-écrans pour montrer la série « A la recherche de la résilience du territoire » lors de la dernière édition d’Agora ? Vous y aviez déjà eu recours dans l’édition de 2012, « Patrimoines, héritage - hérésie ».
Le cinéma déployé dans l’espace incite le visiteur à devenir acteur, bien davantage que la forme linéaire. Chacun fait ses propres associations mentales et ne voit pas le même film ; cette expérience renvoie à celle du paysage arpenté. La marche engage un mouvement fondamental et personnel, on regarde par terre, en haut, en montagne plus souvent par terre d’ailleurs, on n’entend pas les mêmes bruits. Le multi- écran associé au montage permet de restituer cette respiration visuelle et sonore de la marche. On en revient à la question du point de vue. Il est impossible de documenter une ville ou un paysage, il faut casser cette notion d’œuvre parfaite.

© Christian Barani 2011 |
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